La scelta di redigere e dare alle stampe il Catalogo dell’Architettura Rurale del territorio appartenente ai Comuni compresi nel GAL Versante Laziale del Parco Nazionale d’Abruzzo, presupposto fondamentale per la redazione del Manuale del recupero dell’Architettura Rurale dello stesso territorio, oltre ad ottemperare ai mandati del GAL, (che nello specifico, per l’Azione IC del Piano di Azione Locale prevedono la”Sensibilizzazione della popolazione locale alla conoscenza del territorio al fine di un miglior utilizzo delle risorse”), segna una linea culturale precisa, una inversione di tendenza rispetto a un atteggiamento, purtroppo ancora largamente diffuso, di rassegnazione, quando non addirittura di insensibile accettazione, della ineluttabile condanna all’estinzione di un importante patrimonio autoctono di Architettura Rurale. Forse per la prima volta in provincia di Frosinone, aldilà delle semplici enunciazioni di principio, tra i valori del territorio vengono inseriti i manufatti dell’Architettura Rurale come costituenti fondamentali della identità culturale di un’area geografica. Elementi e manufatti vengono materialmente individuati e descritti, per consentirne una tutela reale ed efficace. La segnalazione con repertorio di immagini e schede descrittive può costituire, infatti, il primo passo per la salvaguardia, ricordando ai meno accorti che un fienile isolato, un pozzo-cisterna o il basamento in pietra di una casella, debbono considerarsi elementi della nostra cultura materiale, quella stessa a pieno titolo contemplata dalla storiografia contemporanea tra le testimonianze basilari della civiltà di un popolo. Un muro a secco o una scala esterna in conci lapidei, quindi, pur costituendo un modesto valore venale, quand’anche non volessero comprendersi nel patrimonio demo-etno-antropologico tutelato a norma della L. 1089 del 1939, rappresentano una indubbia”testimonianza avente valore di civiltà”*, e pertanto non meritano di scomparire, anche dalla memoria, per incuria o sotto i colpi di mezzi meccanici distratti che li urtano “casualmente”, quando non scientemente sbancati nel corso dell’ampliamento di una strada di campagna.

Nell’immaginario collettivo urbano il suono della zampogna (la “cornamusa” dell’Italia centro-meridionale) evoca subito, di norma, la questua, la novena pre-natalizia, le “pastorali”. Certo, è questo il suo uso più visibile, rituale (non solo attorno alle feste di Natale, ma anche per la Pentecoste, i riti di maggio e i pellegrinaggi). Un uso che sino a pochi decenni fa poteva rivelarsi dirompente segno di una differenza culturale: impossibile per me dimenticare le due mattine di maggio (1973 e 1974), quando con Cesare Bermani aspettavamo l’arrivo delle compagnie di pellegrini scortate da orchestre di zampogne al santuario di San Domenico a Cocullo (provincia dell’Aquila), per verificare una volta di più l’esplosione di una religiosità popolare allora non ancora completamente modificata dalla Chiesa (estrema propaggine del culto abruzzese dei serpenti). Nei cinque decenni che sono trascorsi dalla prima tappa fondamentale della ricerca etno-musicologica in Italia, la campagna di raccolta condotta nel 1954-1955 da Diego Carpitella e Alan Lomax (registrazioni sul campo dall’Alto Adige sino alla punta meridionale della Sicilia), la diffusione dello strumento è stata in molte occasioni verificata anche fuori dell’ambito magico-religioso. Oggi ancora, il suo uso profano anima le occasioni festive, al suono trascinante della zampogna si ballano saltarelli e tarantelle, si accompagnano le serenate e i canti. Ma la zampogna non è più legata al lavoro: si suonava durante il lavoro nei campi, oppure, in occasione delle grandi transumanze, al seguito del gregge. Con l’emigrazione di massa nelle città, contadini e pastori hanno dovuto distaccarsi drammaticamente dalla loro cultura tradizionale per poter accedere ad uno status economico superiore; l’uscita inevitabile da un’economia contadina si è fatta senza la guida di una cultura. E’ stato forse proprio il diffuso, rapido manifestarsi del processo di omologazione ad attivare comunque il riformarsi di una riconsapevolezza musicale in alcune sacche di “resistenza”, a stimolare un processo di “revival interno” a livello locale, che ha saputo arricchirsi attraverso nuove forme di ricerca e di organizzazione della cultura interne alla comunità. In parallelo al lavoro generalista del “folk revival”, la ricerca e riproposta su scala nazionale. Il risultato di due decenni di intervento è che, nelle terre dell’Italia rurale del Centro e del Sud, sono stati individuati non pochi “alberi di suoni”, costruttori/suonatori che rimangono portatori del più ampio repertorio musicale della zona, un repertorio di zampogna che ha ripreso ad essere in funzione, al servizio della comunità.

Carlo Fantasia Nasce a Gaeta nel 1956. Fin dalla giovane età, influenzato dalle opere del pittore gaetano Saturno Bartolomei, ultimo rappresentamte della scuola Macchiaiola Napoletana, nonché lontano parente, inizia il proprio percorso creativo nell’arte figurativa. Spinto da una innata passione per l’arte e invogliato dal proprio “tutore artistico”, professo Catalea, pittore e docente di arti grafiche, frequenta, verso la fine degli anni sessanta, la galleria di arte moderna Liguori, dove intesse i primi contatti con l’arte contemporanea astratta che, lo aprono a una rappresentazione meno formale della realtà. Effettua studi tecnici che lo aprono a frequentare la facoltà di ingegneria presso l’Università La Sapienza di Roma, ma l’irrequietezza del carattere e la particolare sensibilità artistica lo spingono ad abbandonare gli studi e ad intraprendere un percorso di vita meno convenzionale, caratterizzato principalmente dal legame con l’attuale moglie Maria, musa e continua fonte di ispirazione. Grazie a Pasquale Senatore, gallerista di Berlino ritiratosi a Gaeta negli anni ’80 e successivamente, all’editore Roberto Sasso, incontra numerosi artisti italiani ed internazionali la cui conoscenza gli infonde continua passione artistica ed estro creativo.